Núcleo Experimental em Teatro e Imaginário

Âniafe: processos de formação poética imaginativa em Teatro.

Andrea Cavinato*[1]

Resumo: O texto relata e reflete sobre o processo de formação poética imaginativa em teatro que originou o solo Âniafe no curso Teatro e Imaginário, após um ano de propostas simbólicas e poéticas a partir do corpo. O treinamento técnico e energético do ator, em danças da cultura popular, nos processos de criação ancoraram as propostas. Em uma dramaturgia do ator um roteiro foi criado e encenado em forma de ritual com música ao vivo. A encenação expressou então questões subjacentes ao imaginário humano universal em imagens simbólicas. A discussão proposta pelo presente artigo é a de uma formação em teatro integradora do corpo e da mente que possa ser experienciada por atores e não atores como possibilidade de contato com a Arte.

Palavras-chave: Processos de criação, Imaginário, Linguagem Teatral, Teatro, Ritual.

Cantam as sete donzelas

(Sobre o céu um arco de exemplos do ocaso)

Alma com sete vozes as sete donzelas

(No ar branco sete longos pássaros)

Morrem as sete donzelas

(Porque não foram nove?

Porque não foram vinte?)

O rio as traz

Ninguém pode vê-las.

F.G. Lorca

Introdução: Cantam as sete donzelas...

O presente artigo é relato e reflexão sobre o processo de formação poética imaginativa na linguagem teatral que originou a apresentação solo Âniafe dentro do curso Teatro e Imaginário do Núcleo Experimental em Teatro e Imaginário com duração de um ano, que conduzido e criado por mim, dá continuidade à pesquisa de doutorado Processos de criação: Teatro e Imaginário (CAVINATO, 2011).

O curso é destinado à artistas, atores e atrizes, contadores de histórias e professores de Arte com objetivo de criar espaço para experimentação e criação artística na linguagem teatral, de forma poética, valorizando o processo de criação simbólica.

Âniafe é o primeiro solo em que frutificaram a pesquisa, em um processo de criação de um ano, que contemplou várias etapas até a estréia com público. Depois de anos de reflexão, prática e estudo na especialização, mestrado e doutorado na Universidade de São Paulo (USP), de formação e atuação junto ao grupo de teatro Ventoforte de São Paulo, e ainda com o grupo Caixa de Fuxico fundado por mim;

O processo de formação poética-imaginativa em Teatro, parte do conceito de corporeidade, de poiésis, de processos simbólicos e inclui a vivência do ritual a partir da festa da cultura popular. Cantos e danças tradicionais como cirandas, cocos, reisados, bumba-meu-boi e a pizzica italiana, são experimentados também como treinamento técnico do ator e treinamento energético; visando experiências simbólicas que entrelaçam a cultura e o Imaginário na criação teatral.

No decorrer desses processos o material gerado através de improvisações, é lapidado até ser finalizado como foi na criação solo Âniafe, da artista plástica e educadora Larissa Glebova, aluna do curso.

A reflexão, aqui desenvolvida, sobre as escolhas e abordagens da formação que mescla a criação na linguagem teatral a partir de processos corporais e o Imaginário, parte de um diálogo intenso, que vem sendo estabelecido, já há algum tempo, com os autores M. Merleau- Ponty, Gastón Bachelard e Gilbert Durand para a área do Imaginário e da perceção e J. Grotowsky, Luís Otávio Burnier e Eugenio Barba para os processos de criação em teatro, delimitando e filiando a pesquisa a uma Antropologia Simbólica e ao Teatro Antropológico.

Os processos de criação, a partir do corpo, podem ser contextualizados em diferentes abordagens. Mas, a que nos interessa são as propostas de metodologias de pesquisa em Arte, como a fenomenologia, de forma a nos trazer elementos e ferramentas para o instante, para o desenvolvimento de um processo de criação, algumas vezes nomeado de “work in process” outras “de work in progress”. A Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty (2006) em que o corpo, o espaço, o tempo são experiências vividas em relação ao ser para si e ser no mundo (p. 491), mais especificamente a do corpo como um nó de significações no mundo. Em que podemos considerar aquilo que é expresso em “um si mesmo” em metáforas.

O processo de criação a partir do corpo está relacionado então ao campo da percepção, a memória do corpo é expressa em imagens que são simbólicas. As propostas com o corpo partem de vivenciar o corpo em um refinamento da percepção profunda de si mesmo.

No decorrer do processo a partir de estímulos simbólicos e poéticos imagens seminais serão elaboradas em uma narrativa corporal que depois irá gerar um texto de origem não-dramatúrgica, um roteiro em forma narrativa.

A experiência com o espaço e com a materialização das imagens e suas ressonâncias na criação nos fez entrar em contato com Gastón Bachelard (1884 – 1962), químico francês, filósofo, que com sua chamada obra noturna, filosofia da criação artística, dentre elas A Poética do Devaneio (1988) embasa a reflexão da imagem, o mundo “interno”, o devaneio, o imaginado que nos conduza à criação.

A materialização das imagens no corpo-cena, na palavra-voz é feita com propostas de improvisação e com técnicas inspiradas no universo na mímica como a do “pensamento em ação” traduzido para mim pela experiência de Roberta Carreri (2007), atriz do Odin Theatret.

Buscando compreender as imagens para dar continuidade à uma possível lógica oculta do símbolo, buscamos Gilbert Durand (1921-2012), filósofo francês, membro do Círculo de Eranos que, em continuidade à obra de G. Bachelard, escreveu Estruturas Antropologias do Imaginário inaugurando e delimitando uma grande área de pensamento sobre o Imaginário.

Outras perspectivas nos interessam e nutrem a reflexão como o ritual no teatro e a expressão de um mundo interno. Minha escolha metodológica é inspirada em uma hermenêutica simbólica, como instrumento de leitura e análise para que as imagens possam ser compreendidas em seu universo simbólico.

Alma com sete vozes as sete donzelas: O teatro de pesquisa de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e o Lume: criando meu próprio método.

Esses experimentos e processos de criação a partir do corpo em busca de imagens e símbolos têm em Grotowski uma raiz e no Teatro Antropológico de Eugenio Barba e seu grupo Odin Theatret uma inspiração para a pesquisa de narrativas míticas no corpo.

Jerzy Grotowski, diretor polonês, importante referência do teatro de pesquisa a partir do corpo, dirigiu o espetáculo “Príncipe Constante” em 1965, considerado revolucionário no teatro do século XX. As premissas, os princípios que regem sua proposta teatral estão descritas em Em busca de um teatro pobre (1971). Retoma as pesquisas iniciadas por Stanislávski, rompe com o textocentrismo e coloca o ator como centro da criação a partir de experimentos com o corpo e com a voz.

Eugênio Barba foi aluno de Grotowski e seguindo as proposições de seu mestre de que sempre devemos criar nossos próprios métodos, criou o Teatro Antropológico a partir de seu interesse pela cultura eurasiana pesquisou ritos, através das danças, inclusive do candomblé, a dança dos orixás.

Cito “Oro de Otelo”, como exemplo: espetáculo solo de Augusto Omolu, brasileiro, ator e dançarino, que integra o grupo Odin Theatret com direção de Eugênio Barba. Assisti ao espetáculo na sede do grupo, em Holstelbro na Dinamarca, em 2011, quando participei da Odin Week, semana de atividades intensivas, com demonstração de trabalhos, oficinas, espetáculos e palestras.

Na dança dos orixás uma narrativa está sendo desenvolvida pelos gestos, pelo ritmo que geram a dança. A dança de cada um dos orixás representa um trecho de sua história, uma síntese de suas características. Eugenio Barba já havia feito antes essa pesquisa com alguns estilos tradicionais de dança indiana, o que o levou a pergunta sobre essa repetição feita de forma plena, que passou a chamar de presença e energia como ele descreve em A Canoa de Papel (1994) e Além das Ilhas Flutuantes (1991) e ainda no A Arte Secreta do Ator. Dicionário de Antropologia Teatral (1995).

A proposta de “sats” para percepção e consequentemente uso da energia descritas por Barba:

No instante que precede a ação, quando toda a força necessária se encontra pronta para ser liberada no espaço, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats, preparação dinâmica. O sats é o momento do qual a ação é pensada-executada por todo o organismo que reage com tensões também na imobilidade. (...) É a mola antes de saltar. É a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar a posição do repouso.(...) (BARBA, 1994, p.84)

Fizeram parte do treinamento técnico do curso em Teatro e Imaginário a experiência com o gera energia e administração da mesma, aliando a busca pelas sequencias de ações físicas, partituras corporais criadas a partir das improvisações também associadas às danças da cultura popular brasileira.

Como proposta de apreciação estética foi sugerido que os alunos assistissem aos espetáculos Concerto de Ispinho e Fulô da Cia do Tijolo na temporada do SESC Pompéia em 2012, para a cultura brasileira e o uso dos objetos e o espetáculo Bem Intencionados do Lume Teatro de Campinas/SP, que também esteve em temporada no SESC Pompéia em 2012. O Lume Teatro, criado por Luís Otávio Burnier, desenvolve pesquisas a partir do corpo e tem sua trajetória profundamente relacionada ao Odin Theatret. No espetáculo Bem Intencionados é perceptível o desenho da criação, do processo do grupo que permite ao público entrever a criação a partir dos “sats”.

No ar, sete longos pássaros: O experimento

No decorrer do curso Teatro e Imaginário em encontros semanais buscando espaços internos de criação, subjetivos, materializando com o corpo as imagens, as propostas e exercícios a partir do corpo levaram à criação de cenas, de imagens.

A ideia de festa como processo de criação permearam o ano de trabalho, a cada dois meses, fazíamos os “encontros festivos”, em que se dançava e improvisava com elementos da cultura, convidados e alunos do curso participaram desses momentos em que a metáfora da aprendizagem como se dá na cultura popular e na tradição oral estiveram latentes, as alunas do curso Nádia Tobias com Bumba-meu-Boi de Parintins e Lilian Abdalla com danças indianas, contribuiam com seus saberes e tivemos a presença de integrantes do grupo Imbuaça de Sergipe com propostas de suas articulações do reisado em seus espetáculos. Em alguns desses encontros propus cacuriás, cirandas e cocos, herança da aprendizagem com o mestre Tião Carvalho. Após as danças, era servido vinho e frutas para caracterizar mais fortemente a ideia de ritual.

Assim como nos sonhos e na poesia as imagens surgem e se desenvolvem em uma narrativa “aparentemente” simples, mas que não segue a lógica do cotidiano. “Todos os dias ela nascia de uma gota de orvalho” dizia o texto, criado por Larissa Glebova, em seu início, e que foi registrado como um roteiro, depois do processo de improvisação a partir do corpo. Larissa trouxe sua ninfa da água, da umidade, a imagem de uma flor aberta e da boneca russa.

A partir da elaboração de um roteiro poético de imagens e cenas, foi conscientemente buscado a narrativa mítica no corpo de Larissa. A ninfa Âniafe nascia e morria em lugares e estações do ano diferentes, o que fazia com que a síntese do movimento buscasse essa qualidade, essa dinâmica para cada instante.

A criação de uma ninfa do orvalho, muito embora nos remetesse à mitologia, das ninfas gregas, hindus, dos seres imaginários para os elementos da Natureza, trazia também percurso de uma heroína que buscava uma resposta, buscava mudança. O que Âniafe desejava? A permanência num mesmo lugar, e a impermanência de Âniafe, foi sua motivação para a aventura profunda.

O desejo de permanência, a fragilidade da vida e a morte são angústias essenciais à condição humana. E assim uma ninfa foi inventada, nascida do orvalho, essa água celeste que se forma nas noites de tempo tranqüilo e calmo e antes que o sol fique forte, ou seja, logo depois da aurora, desaparece, como que para nos abençoar, para lavar nossos males, nos purificar e fazer a re-ligação do céu e da terra..

As propostas sensíveis de consciência, percepção e escuta. Os caminhos percorridos com muita música de culturas populares de vários países, danças da cultura popular, poemas de Lorca e Montale e entrega para as imagens que afloraram e se propunham a romper com os véus da aparente realidade. Estar consciente da nossa “impermanência” e quem sabe, por isso mesmo, criar e brincar com o Sagrado.

Durante o curso foram feitas improvisações com objetos em exercícios constantes na percepção de dinâmicas de cada matéria e a criação, “a dança pessoal” como nomeia Burnier (2009) com o ritmo e a ação em relação ao espaço inspirados na textura, no peso, na forma, e por fim nas sensações daquele objeto.

Foto 2: Arquivo pessoal Andrea Cavinato

Uma das imagens do caderno de registros de Larissa (foto 2) reflete a busca pelo contato com o objeto banco. O percurso propunha habitar, encontrar uma casa, e a partir da casa, re-conhecer seu habitante, e posteriormente sua história. Imagem que foi trazida para a apresentação final do solo com o objeto casa sobre o banco que representava a grande mãe de onde tudo surge.

Ao pedido para que trouxesse objetos para sererm trabalhados Larissa trouxe uma matrioska, brinquedo de origem russa, em que de dentro da boneca saem várias outras, em menor tamanho, uma casa de barro (foto 4) e sementes que faziam sons (foto 5). Metáforas foram sendo trabalhadas com relação à escolha do objetos em busca da constelação de imagens que formam o símbolo e o mito.

O uso da voz, foi desenvolvido em consonância com o corpo e também isoladamente. Na cultural popular se dança e se canta ao mesmo tempo, junto com os mestres, mas ao contrário de crer que só essa espontaneidade e esse pequeno exercício pudesse dar substância para a expressão vocal foram feitos isoladamente propostas com os ressonadores vocais e também de percepção e escuta musical com a musicista Márcia Fernandes, que criou a música para o solo Âniafe.

O estudo de teorias de repressão ao corpo, em Michel Foucault e em Artaud (2006) encaminharam proposições que se aproximam de uma estética, de um percurso inspirado na dança-teatro alemã. Buscando assim uma expressão físico-emocional, uma auto-expressão. Uma mistura de técnicas vindas da Eutonia, de Klaus Vianna em uma clara busca de conscientização do corpo, de acordar, de percepção e expressão de dentro para fora.

O treinamento técnico e treinamento energético, inspirados em Eugenio Barba e em um tentativa de apropriação, das minhas próprias experiências com a cultura brasileira como uma fonte de inspiração. Outras referências aparecem na criação como ressonância, Larissa Glebova, tem como um dos seus objetivos, a aproximação e a prática da cultura brasileira, assim em seu figurino, desenhado e bordado por ela mesma, aparecem os bordados, tão presentes na tradição da cultura popular brasileira.

Morrem as sete donzelas

Dessa forma a integração de elementos estéticos foi sendo feita de forma orgânica, o poema de F. G. Lorca, escolhido para integrar um exercício de improvisação no início do curso se integrou ao texto como prólogo em que as pérolas, presas às fitas de cetim, que representavam as sete donzelas, eram entregues ao público, em número de sete, para que o ritual, subjacente ao texto, fosse encenado, de que o público, que ia entrando aos poucos, representava para a atriz em cena, a aparição de outras ninfas, as quais ela ia chamando.

Os elementos do figurino, o ritual feito com o público, a criação mítica no corpo da intérprete que buscava formação em teatro para compreender o “desenho do corpo” no espaço, foram se integrando em sequencias ritualizadas, em movimentos corporais com música ao vivo. A “dança do tempo” com elementos das danças dos orixás, mas ainda assim uma recriação livre a partir de imagens trazia elementos das danças brasileiras e indiana.

O curso se propõe a espaço de experimentação poética e simbólica e insiste na formação a partir de técnicas que busco sempre deixar bem claras, a técnica é fundamental na criação e na posterior liberdade de atuação, é conhecimento da arte de ator que nos conduz ao reconhecimento do nosso ofício, como o ferreiro e suas ferramentas para dar forma ao ferro que se dilata no fogo. Exige disciplina no sentido de que corpo e voz devem estar sempre disponíveis para materializar imagens, os devaneios, através da técnica do pensamento em ação, da improvisação, da criação de partituras traz autonomia para o ator na criação.

A formação poética imaginativa proposta no curso não se destina só a atores e atrizes, mas a partir da linguagem teatral cria espaço e recursos técnicos para que as portas da percepção se abram e os participantes se tornem aptos a criar e que o ato da criação tenha ressonâncias para que a Arte possa ocupar lugar na vida das pessoas que buscam uma existência mais plena, O refinamento da sensibilidade, muitas vezes, nos permite abrir possibilidade de acesso aos códigos das obras de Arte, passamos a “pensar” com o corpo e a mente, de forma integrada. Um dos desafios dessa proposta é romper com um pensamento cartesiano e mecanicista que ainda separa corpo e “alma”.

Esses experimentos em Arte, que buscam alcançar e algumas vezes, como sabemos, chegam às profundezas de um “si mesmo” podem possibilitar mudanças nas formas de ver o mundo, um conhecimento de si que se entende para o Outro, em uma relação de alteridade que cria possibilidades de mobilizar novas formas de pensamento.

Referências Bibliográficas

ALMEIDA, R.; FERREIRA-SANTOS, M. Aproximações ao Imaginário. Bússola de

investigação poética. São Paulo: Ed. Laços, 2012.

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BACHELARD, G. A Poética do Devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

BARBA, Eugenio. Além das Ilhas Flutuantes. São Paulo-Campinas: Hucitec –

Editora da Unicamp, 1991.

BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel. Tratado de Antropologia Teatral. São

Paulo: Hucitec, 1994.

BARBA, Eugenio ; SAVARESE, Nicola. A Arte secreta do ator. Dicionário

de Antropologia teatral. Campinas: Editora Hucitec e Editora da Unicamp,

1995.

BURNIER, Luís Otávio. A Arte do ator: da técnica à representação.

Campinas: Editora da Unicamp, 2. Ed, 2009.

CAVINATO, Andrea. Processos de criação: Teatro e Imaginário. Tese

(Doutorado em Educação), Faculdade de Educação: Universidade de São

Paulo, 2011.

CARRERI, Roberta. Tracce. Training e storia di un’atrice dell’Odin Teatret.

Milano: Il principe costante Editori, 2007.

DURAND, Gilbert. O Imaginário. Ensaio acerca das ciências e da filosofia

da imagem. 2ºedição, Rio de Janeiro: Editora Difel, 2001.

DURAND, G. Estruturas antropológicas do imaginário. São Paulo: Martins

Fontes, 1997.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1971.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. São Paulo: Ed.

Perspectiva, 1992.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo:

Martins Fontes, 2006.

FERNANDES, Ciane. Pina Baush e o Wuppertal Dança-Teatro. Repetição e

transformação. 2 Edição, São Paulo: Ed. Anna Blume, 2007.

RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as ações físicas. São Paulo: Perspectiva, 2012.

[1] Andrea Cavinato é doutora em Educação pela Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, SP, Brasil. Atriz, professora e contadora de histórias é fundadora do grupo Caixa de Fuxico, com o qual atua desde 1999. Mestre e Especialista em Arte Educação pela Escola de Comunicações e Artes da USP. É professora convidada no Curso em Especialização em Linguagens da Arte do Centro Universitário Maria Antonia da USP. Email para contato cavinatoandrea@yahoo.com.br

quarta-feira, 12 de abril de 2017

Curso de Imersão em Teatro e Imaginário em Cunha/SP no Feriado de Tirandentes/2017

terça-feira, 16 de dezembro de 2014

Curso de Férias Janeiro 2015 Teatro e Imaginário

sexta-feira, 4 de abril de 2014

Curso regular em Teatro e Imaginário 2014

quinta-feira, 9 de janeiro de 2014

Teatro e Imaginário

sexta-feira, 20 de dezembro de 2013

Artigo sobre os processos do Curso em Teatro e Imaginário

quinta-feira, 19 de dezembro de 2013

quinta-feira, 11 de julho de 2013

Curso de férias em Teatro: de 15 a 20 de julho

Marcadores

Quem sou eu

Translate